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Natures mortes : mémoire de la vie, miroir de la mort.

Parler de l’œuvre photographique de Véronique Ellena n’est pas simple. Pour deux raisons, au moins. L’artiste se refuse à toute sophistication, à toute manière, dans la forme et dans le fond. L’image procède toujours d’une construction simple. Les plans sont frontaux, les cadrages équilibrés. Les lignes, horizontales ou verticales, dessinent l’image. Chaque photographie se donne à voir de manière franche. L’artiste ordonne. A cette économie du simple répondent des sujets ordinaires. Nulle effusion de sang, nulle violence. Pas de pleurs, pas de cris. Véronique Ellena ne traite pas du côté sombre des pulsions de l’homme, n’aime pas les « grandes machines », le pathétique tonitruant, l’exhibition spectaculaire. Elle préfère les temps de silence, les vides, les moments d’absence, l’entre-deux, l’interstice dans lequel tout peut aussi se dire. Elle photographie « ceux qui ont la foi », des scènes du quotidien, les « grands moments de la vie », des vues urbaines, des paysages enneigés, le ciel, la mer, des natures mortes : l’ordinaire qui scande le quotidien des hommes. Qu’est-ce à dire que ce cycliste méditatif ? Qu’est-ce à dire que ces deux adolescents sur un terrain de sport de lycée ? Qu’est-ce à dire que cette femme âgée entourée de ses petites filles ? Qu’est-ce à dire aujourd’hui que ces natures mortes – oiseaux, grenades, poissons, poulets, poulpes et poussins – réalisées à la Villa Médicis ? Les sujets paraissent simples et inoffensifs, voire naïfs. Pourtant les photographies jettent un trouble, poignent le spectateur, dérangent. Car chaque image creuse un abyme indicible, réveille quelque chose d’enfoui dans le tréfonds de la mémoire, quelque chose qui appartient à l’histoire de nos sens, sans qu’on sache précisément nommer ce « quelque chose » : peut-être une ancienne émotion. Non pas que le travail de Véronique Ellena ne se prête au discours, qu’il ne puisse se dire par les mots, mais il impose une honnêteté que demandent les sujets essentiels qu’il traite : la vie, la mort, l’amour, le désir, la blessure, la famille, la mémoire, l’histoire. La série des natures mortes, réalisée à Rome, est une nouvelle pierre dans cet œuvre de réflexion.

Comme à son habitude, Véronique Ellena ne s’effraie pas de la banalité du « genre ». Pourquoi photographier des objets en « nature morte » ? Peu importe que le genre relève depuis le XVIIIe siècle du lexique de la peinture. Peu importe également que le genre paraisse dangereusement formaté en photographie : entre les recherches plastiques et la critique de la société de consommation. La nature morte est l’occasion de revenir – silencieusement – sur les choses humaines que porte par essence l’art de la photographie.

Chez Véronique Ellena, le petit univers – véritable teatrum mundi – qu’elle place devant son objectif n’est jamais anonyme. Il lui appartient intimement. Il fait corps. Dans les scènes du quotidien, il y a ses proches, ses amis, ses fidèles ; il y a aussi ses lieux : Bourg-en-Bresse, la forêt de Seillon, la maison de la rue Montesquieu.  Les Natures Mortes de la villa Médicis se font également le miroir discret du quotidien du photographe. Qui connaît bien la demeure du Pincio reconnaîtra par de menus détails la cuisine de la villa, la loggia, la chambre des Amours, le bureau du directeur ; il y a aussi les brioches de Jean-François, la grenade ramassée dans le jardin un après-midi d’automne ; le poulpe cuit par Antonella ; le lapin tué par Christine. Chaque objet est porteur d’une histoire, d’un lieu, d’un moment et d’une rencontre. Il n’est jamais un artifice commandé pour les besoins de la photographie.

Mais les objets qui appartiennent à la vie de Véronique Ellena ne sont pas surpris par la photographie. Comme les figures qui animent les scènes du quotidien, les objets posent – eux aussi. Le photographe les met en scène, mais sans jamais désirer les dénaturer, les détourner. Un poisson emmailloté est placé sur le plateau du grand piano, un poulpe dans l’une des niches de la loggia, un bar sur le billot de bois de la cuisine : le cadre scénique ne se veut jamais spectaculaire ; il est un écrin qui invite à mieux poser le regard. La simplicité de la mise en page, le refus des ornements, l’exclusion de tout élément anecdotique qui nuirait à l’essentiel interdit de s’égarer. Le regard est direct, sans esquive, sans détour. L’image s’impose avec évidence ; elle attire ; elle nous conduit irrésistiblement à regarder.

Veronique Ellena « touche » la vue. Elle joue des effets de contraste, entre de puissantes masses colorées, de subtils dégradés de couleurs, des fonds en larges aplats monochromes sur lesquels l’objet se dévoile, tels le gris argenté de la plaque d’acier ou le vert vibrant des murs Balthus. Mais la couleur n’a pas pour fonction de diluer le réel, de déréifier. Véronique Ellena veut être au plus près, saisir l’infime détail. La moindre rayure, la moindre tâche, le plus menu aura sa place dans la photographie : rien ne sera laissé à l’oubli. L’acuité visuelle devient l’instrument d’une mémoire tactile. On sent de la main le pelage blanc du lapin, les écailles bleutées du bar, le duvet jaune des poussins. Il y a le froid, le visqueux, le mou, le soyeux, le rêche. Véronique Ellena travaille avec la chambre noire, qui laisse la lumière inscrire un instant, le « là » du photographe, sur la pellicule. Le temps pose.

A la fois monumentales et intimes, fortes et fragiles, désirables et glaçantes, les photographies de Véronique Ellena sont un art discret des contraires, voire des contrariétés. Le pelage du lapin – blanc immaculé – attire irrésistiblement : on veut y passer la main. Mais l’œil vitreux de l’animal, fraîchement frappé à la nuque, provoque un effroi fasciné : le désir est taché de mort. Le poulpe a quelque chose de la bête timide, inoffensive. Il nous guette un peu de côté, comme traqué, effrayé. La mort est en suspens. Mais, à s’en approcher, l’animal devient patibulaire, menaçant. Il se mue en tête de Gorgone : son œil ne nous guette plus ; il nous fixe, sûr de sa puissance mortifère. Dans un même sens, les petits poussins ont tout de l’innocence. Or, à mieux regarder, ils sont pétrifiés – rigor mortis produit par la congélation. Petits corps morts destinés à nourrir des rapaces. On croit saisir, mais on ne saisit jamais complètement. A chaque instant, l’image, fût-elle évidente, nous échappe, nous désarme, nous dévoile.

Chaque objet devient infiniment abstrait et puissamment réel : insaisissable et tactile. Il est unique, icône sacrée, qui résume tout des corps photographiés. Symbole, il est aussi finitude, accident, matière périssable, putréfiable. La photographie de Véronique Ellena donne la preuve que ces corps ont été, qu’ils sont et que, par l’image, ils seront toujours, mais que paradoxalement plus rien ne sera. Ces images de mélancolie s’immiscent, s’introduisent dans l’intime de notre mémoire. Le lapin mort, l’oiseau blessé, le poulpe visqueux, les gâteaux à la croûte charnue, se font l’écho mystérieux de nos chagrins, de nos répulsions et de nos désirs d’enfant : premières blessures et premiers plaisirs, où se dit discrètement la nostalgie de la chaleur maternelle. Elles invitent à se regarder, à glisser un instant de l’autre côté du miroir, à s’abîmer, à se laisser porter dans l’univers des songes, des images floues, des lointains souvenirs. L’image se retourne en nous, nous retourne. Elle questionne l’existence, nos désirs d’enchantement et d’exorciser la mort : colloque solitaire.

M. Szanto

 


L’effacement visible de Véronique Ellena

« A quoi sert la Villa Médicis? », me posaient récemment comme question des représentants de l’état qui étaient venus en visite officielle, pour se faire une idée, une opinion, comprendre le sens de l’Académie de France à Rome. Je tentais de leur expliquer avec toute ma conviction que cette Villa Médicis dont on parlait tant en ce moment était une des grandes institutions françaises en Italie représentante de l’art et de la culture dans le monde.
Nous avons poussé ce jour là la porte de l’atelier d’une pensionnaire, Véronique Ellena, résidente depuis un an à la Villa. Les murs étaient remplis de paysages, de portraits, de natures mortes plus belles, plus vivantes les unes que les autres. Nous étions soudain passés d’une discussion tendue, d’une avalanche de questions, marchant sous le soleil et la lumière aveuglante de ce jardin de la Villa Médicis à trois heures de l’après-midi, à une lumière douce, apaisante, soudain enveloppée de calme. J’oubliais mes compagnons, seul l’œil inquiet et le travail de Véronique m’importaient. Silencieux nous nous trouvions, les visiteurs et moi-même, tous confrontés à l’œuvre d’une grande artiste. Ce que je voyais, ce que je venais de découvrir rassemblé ici, ce que j’admirais, me faisait penser à la fameuse et tellement juste réponse du grand peintre Jean-Baptiste Chardin, à un admirateur curieux qui lui demandait « Maitre, avec quelles couleurs vous peignez ? ». Chardin le regarda, prit sa respiration et lui répondit « Monsieur, je ne peins pas avec des couleurs mais avec des sentiments ».
Les murs de l’atelier de Véronique étaient inondés de sentiments. Oublions la technique, la grande technique de l’artiste elle est là, présente, mais elle ne se montre pas, elle n’existe plus. Les appareils, les pellicules, les outils n’existent plus. Sur les photographies transparait seul le mystère de la vie transposé par le regard et l’intelligence. Véronique donne sa vie à son œil et à son cœur, passe ses nuits et ses jours à ausculter le monde, à le regarder, à refaire vivre toute chose, à refuser la mort, à l’effacer, à redonner aux minutes et aux secondes l’épaisseur des siècles. L’eau et la poussière lui servent de filtres. Dans son œuvre tout se tient, tout se rejoint. L’infiniment petit se déguise en infiniment grand, l’humidité et la sécheresse inventent un étrange pays tourné vers un soleil que l’on ne connait pas, une sorte de boule d’espérance enfouie au fond de nous-mêmes. Toute la force, la flamme des photographies, de l’art de Véronique sont dans cet effacement visible, dans ce compte rendu imperturbable des jours. Sa vie est un carnet de voyage autour de la vie. Elle possède en elle le secret de faire renaitre ce qui semble prêt à être englouti.
Richard Peduzzi
Rome, le 23 septembre 2008

 


Natures mortes

Après avoir découvert les premières photographies que Véronique Ellena dévoilait devant moi d’un geste à la fois doux et volontaire, bien conforme à ce que je devine de la générosité de son caractère et de la qualité de son regard, je n’ai pu m’empêcher de repenser au cinéaste Paradjanov que j’ai toujours profondément admiré. Peut-être à cause de la grenade, ce melograno tellement savoureux mais qui s’ouvre comme une blessure, dont Véronique Ellena saisit la beauté sensuelle et dont le cinéaste arménien disparu avait fait le cœur d’un de ses plus beaux films, Sayat Nova, « La couleur de la grenade ».
Les artistes que l’on aime se ressemblent surtout par les émotions qu’ils font naitre en nous et je laisse aux érudits le soin de confirmer ou d’infirmer ce que j’ai ressenti très instinctivement en regardant les si belles photographies de Véronique Ellena. Pour ma part je suis heureux d’avoir pu placer d’emblée cette jeune femme qui a si bien mis à profit son séjour à la Villa Médicis à côté du vieux maître caucasien dont personne ne parvint à étouffer la soif de liberté ni à denier la manière infiniment poétique dont il observait les choses les plus humbles ou les plus insolites et dont il les associait à de simples décors teintés de discrète mélancolie. Et le fait qu’un autre artiste dont j’aime également l’œuvre avec autant de ferveur admirative, Christian Lacroix, place Véronique Ellena parmi ses photographes de prédilection, ne fait que confirmer pour moi le sentiment qu’elle appartient tout à fait à mon jardin secret.
Mais comme chacun sait, les jardins secrets sont faits pour être partagés et c’est donc avec honneur que j’envisage de voir beaucoup d’autres visiteurs se laisser séduire par les photographies de Véronique Ellena et choisir à leur tour les artistes qui l’accompagneront dans leur cœur.

Fréderic Mitterrand

 


C’est pas grave… le super ordinaire de Véronique Ellena

Un supermarché, avant l’heure de pointe. Les allées sont désertes. Au rayon des surgelés, devant la vitre d’une armoire Häagen Dasz, un homme entre deux âges, les bras déjà encombrés de produits, reste dubitatif face aux pots de glace… Cette photographie est l’une des dix images qui composent la première série, “Supermarchés”, réalisée par Véronique Ellena en 1992. Inventaire des rayonnages : au rayon bricolage, un jeune homme compare inlassablement les différentes marques de ponceuse, malgré l’ennui de celle qui l’accompagne, accoudée au caddie, le regard perdu dans le vague ; au rayon chaussures, une jeune fille insatisfaite essaie sa quinzième paire de chaussures pour l’été ; trois femmes parlementent sur la qualité du téflon d’une cocotte ; des grands-parents décident d’offrir une canne à pêche à leur petit-fils ; trois hommes un peu perdus au rayon des produits d’entretien interrogent une étalagiste.

Les grandes surfaces vues par Véronique Ellena semblent être avant tout le lieu d’une herméneutique, où le consommateur, le client, appelons-le encore l’usager, doit pour établir ses repères mettre en jeu un certain nombre de savoirs (trajectoires, mémorisation, comparaison…), autant de “tactiques” qui, selon Michel de Certeau, constituent cette “autre production”, celle du consommateur, rusée, silencieuse, quasi-invisible, car elle ne se manifeste jamais que dans sa “manière d’employer” les produits imposés par l’ordre économique. “Saisissant “au vol” les possibilités de profit, jouant avec les événements pour en faire des “occasions » (1) , ces tactiques imposent sans en avoir l’air une légère distorsion du temps, de ce temps-marchandise irréversible, diagnostiqué par Guy Debord (2) dans La Société du spectacle. Véronique Ellena enregistre ces tactiques, ces postures qui sont autant de “techniques du corps” selon la définition de Marcel Mauss, dans un espace par essence standardisé et délibérément rendu presque abstrait par la mise en scène pour mettre en avant, comme dans le contexte d’une étude de laboratoire, les attitudes qu’un tel milieu suscite. Les années soixante sont déjà loin, et le discours revendicatif sur la “déshumanisation” imputable aux grandes surfaces, voire même l’attristement sur la prolifération de ces “non-lieux”, analysés par Marc Augé, ne sont sans doute plus tout à fait de mise : les consommateurs contemporains sont nés avec les centres commerciaux, qui constituent aujourd’hui un milieu de vie à part entière. Pour Véronique Ellena, ce sont “les lieux de promenade de la semaine”. Rien à voir avec les politiques d’espace-convivialité, que Jean-Charles Masséra ne doterait sans doute que d’un faible pourcentage d’authenticité (3) : il s’agit pour Véronique Ellena d’observer simplement — et, mine de rien, de proposer, au travers de ses photographies, des “images-modèle” — comment, dans un tel milieu, les gens ordinaires introduisent le grain de sable de leurs “petites affaires”, de leurs histoires, de leurs désirs, dans l’ordre économique et social dicté par les lois de la marchandise. Au temps de l’événement, les usagers des supermarchés de Véronique Ellena opposent une stase, une dilatation du temps. La méthode de travail qu’elle adopte dans sa production d’images — faire “rejouer” à des figurants (proches, amis) ces situations de la vie quotidienne dans une mise en scène soigneusement préétablie, avec une volonté de créer un “effet-tableau” — va dans le sens de cette résistance à ce “monde qui a la prétention de ne jamais vouloir s’arrêter”, dit-elle. Ce que montre Véronique Eléna, ce sont des personnages sans rentabilité, sans prévisionnel, en “manque à gagner”, mais qui semblent, même passivement, se prévenir contre une circulation des comportements conçue par Bourdieu comme “un ensemble de choix tout préparés, de possibles objectivement constitués” (4), par une mise en balance des stéréotypes de la consommation et de leur dépassement par l’appropriation du temps et le réinvestissement de savoir-faire que nécessitent les actes du quotidien.

Ces deux derniers aspects se manifestent également dans la série des “Recettes de cuisine” (1994), inspirée des pages culinaires des magazines féminins où les recettes sont illustrées à la façon des roman-photos sous forme de séquences d’images. Les recettes de cuisine ne constituent pas pour Véronique Ellena un sujet à proprement parler, puisque les images assemblées en triptyque ne forment qu’un assemblage délibérément très schématique (plan d’ensemble de la cuisine, avec les différents ingrédients, plan rapproché sur un geste de la fabrication, et de nouveau plan d’ensemble du repas) et finalement assez peu regardant quant à la précision des gestes ou même à la teneur de la recette, qui peut être sommaire au point de ne nécessiter qu’un ouvre-boîte. Il s’agit plutôt pour elle, à travers un inventaire de pratiques culinaires, de gestes et de “manières de table”, d’interroger un certain nombre de stéréotypes, dévolus notamment à la femme, et de réfléchir sur la cuisine envisagée comme un “langage”, selon le terme employé par Claude Lévi-Strauss. Les recettes de Véronique se situent sur le terrain de l’ordinaire, sans faste ni apparat, au plus près du réel, et se terminent parfois simplement en dîner tête-à-tête avec la télé. Ce n’est pas non plus de la cuisine comme tâche répétitive dont elle parle, mais de la cuisine comme petit plaisir, solitaire ou à partager, comme écart dans la routine, comme micro-espace de liberté. Elle n’a pas le désir de mythifier d’une manière plus ou moins romantique la “vie de tous les jours”, à la manière d’un Philippe Delerm qui, dans son ouvrage La Première Gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, se livre à un inventaire sans recul de menus moments de bonheur qui se résument finalement à une série de stimuli dépourvus de sens. Si elle met l’accent sur les petits plaisirs qui se glissent dans les interstices de cette vie quotidienne, c’est au sens où “se faire la cuisine” nécessite l’appropriation d’un temps “pour soi”, une dépense de temps et d’énergie “gratuite”, peu rentable puisqu’aussitôt consommée. La cuisine implique le “savoir-faire”, c’est-à-dire l’assemblage d’une tradition et d’une innovation, d’un ensemble de rituels réinvestis par une “métis”, cette intelligence de la ruse que Jean-Pierre Vernant (5) avait examinée chez les Grecs anciens. “Dissimulé sous le masque de l’évidence première s’empile en fait un montage subtil de gestes, de rites et de codes, de rythmes et de choix, d’usages reçus et de coutumes pratiquées”, écrit Luce Giard dans son étude consacrée aux pratiques culinaires du quotidien (6). Du tajine aux spaghettis bolognèse en passant par le gâteau au chocolat, ces recettes ordinaires témoignent d’une attention portée aux valeurs d’usage plutôt qu’aux codes dictés par le social. En d’autres termes, la cuisine est un des domaines qui transcendent les catégories sociales et, pour Véronique Ellena, s’y intéresser est une manière de critiquer une interprétation rigidifiée des manières de vivre. Les personnages de ses photographies, pas plus dans la série “Supermarchés” que dans ses “Dimanches” ou ses “Grands moments de la vie” ne sont pas identifiables en termes de classes sociales. Certes, on peut facilement déduire qu’ils n’appartiennent ni à la grande bourgeoisie ni au lumpen prolétariat, mais ils incarnent cet ensemble indistinct des “gens ordinaires” que les médias englobent souvent avec une nuance populiste sous l’appellation de “français moyens”. La dimension allégorique est absente de ces images : il ne s’agit jamais de cristalliser des typologies sociales ou comportementales, mais de réaliser des observations, des inventaires qui s’ancrent dans le réel, dans la réalité de la culture de masse, cette culture dont Véronique Ellena ne nie pas qu’elle soit aliénante. Mais, en réalisant sa petite phénoménologie de la vie quotidienne, sans que jamais l’humour du regard qu’elle porte ne se gauchisse en ironie, elle prête attention à ce que, au sein de cette culture — celle des supermarchés, des journaux féminins et des grands événements sportifs — les gens “font avec”, à un “vivre avec” qui recquiert de l’inventivité, d’autant plus de résistance que ces pratiques se font au cœur d’un système de produits imposés.

Avec les “Dimanches” (1997), elle entame une cartographie des activités dominicales, de la grasse matinée au bricolage, en passant par la promenade au bord de la mer ou le thé chez grand-mère. Du dimanche, Véronique Ellena dit qu’il lui apparaît “comme un des derniers bastions d’une société passée”, un écart dans le cycle de la production et de la consommation, un des rares moments où se pose l’alternative de “faire quelque chose” ou de “ne rien faire”. Dans l’une des photographies de la série, un jeune homme à sa fenêtre, rêveusement perdu dans ses pensées après avoir — abondamment — arrosé son bac à fleurs, semble exprimer cette liberté du non-agir, du plaisir pris à “traîner”, de cet étirement du temps qui participe d’une quête du bonheur. La recherche du bonheur est une des données à l’œuvre dans les “Dimanches” comme dans “Les Grands Moments de la vie” (1998) que sont la sortie du samedi soir, le premier grand amour, la découverte du passage de la petite souris après la perte d’une dent de lait ou l’émerveillement devant une photo échographique. En s’attachant à ces “premières fois”, qui peuvent aussi être des moments douloureux (le dîner en tête-à-tête où le fiancé n’arrive pas), Véronique Ellena s’attache à la construction de l’identité à travers des instants intemporels, presque immuables. Elle porte un regard foncièrement optimiste sur ces moments où le bonheur passe dans un regard, celui que jette la jeune fille coiffée d’un bob sur son ami appliqué à peindre les plinthes de leur futur logement ou celui qu’échangent trois générations réunies autour d’une galette des rois. Des moments où le presque rien permet d’échapper aux “déguisements du temps-marchandise” que décèle Debord. “Les Grands Moments de la vie, ce sont les grands moments de la vie, mais en moins grave”, commente Véronique Ellena. C’est avec humour qu’elle constate que la présence d’une autre grosse souris dans la chambre de la petite fille n’altère en rien sa joie de trouver une pièce sous son oreiller, manière de souligner l’absurdité d’une opposition arbitraire entre les cultures, l’essentiel résidant, une fois de plus, dans les usages. “Pas grave” : le mot est juste, et incite à qualifier les photographies de Véronique de “superficielles” en dégageant le terme de ses connotations péjoratives. Superficielles au sens où, en isolant ces instants “sans conséquence”, elle parvient à s’approcher au plus près du mouvement même de la vie et à en proposer, avec toute la simplicité qui convient, une véritable éthique.

François Piron – octobre 1998

Renvois

(1) Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, tome 1: Arts de faire, Paris, Gallimard 1990, introduction générale p. XLVI.
(2) Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967, réédition Gallimard 1992.
(3) Jean-Charles Masséra, France guide de l’utilisateur, Paris, P.O.L., 1998.
(4) Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris, Editions de Minuit, 1979.
(5) Marcel Detienne, Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’Intelligence, la métisse des Grecs, Paris, Flammarion 1974.
(6) Luce Giard, in Michel de Certeau et al., L’Invention du quotidien, tome 2 : Habiter, cuisiner, Paris, Gallimard 1990, p.240.

 


Véronique Ellena : Du sang, de la sueur, et des larmes…

Dans l’esprit des anciennes sagas narrant l’épopée d’hommes aux prouesses extraordinaires et au destin hors du commun, Véronique Ellena renouvelle le genre en prenant pour sujet les grandes “classiques cyclistes” qui chaque année déplacent les foules et forgent des mythes. Témoin passionné, elle écrit et photographie sur le sujet et, en dépit des rumeurs et du scandale du dopage, élève ces champions du vélo au rang de héros et leurs aventures riches d’exploits et de drames à la hauteur d’une odyssée des temps modernes.

En photographiant les us et coutumes en partie refondés par la société de consommation dans les séries des Supermarchés (1992) et des Dimanches (1997) qui dévoilaient nos innombrables petites stratégies plus ou moins empiriques pour “occuper le temps” (en perdre ou en gagner) et meubler l’espace, Véronique Ellena montrait clairement son intérêt pour nos comportements qui sous leur apparente trivialité trahissent ce que nous sommes. Plus tard, avec Les Grands moments de la vie (1998/1999), elle s’attarde sur ces événements symboliques qui jalonnent l’existence et entérinent discrètement les étapes progressives de l’enfance à l’âge adulte (1).

En obtenant une bourse de la Villa Médicis Hors-les-murs en 1998, Véronique Ellena choisit le cyclisme pour objet d’étude en raison de l’engouement populaire qu’il suscite et du spectacle toujours surprenant qu’il réserve. Sport de plein air et faisant du paysage grandeur nature son terrain d’élection, il reste aujourd’hui l’un des rares rendez-vous sportifs à la fois gratuit et accessible à tous. Le travail photographique entrepris par Véronique Ellena autour des “grandes classiques” (Paris-Roubaix, Liège-Bastonne-Liège, la Flèche Wallonne, etc..), relève d’une pratique professionnelle sans pour autant adopter les codes du journalisme sportif (que résume encore parfaitement la formule “le poids des mots, le choc des photos”) ; le point de vue adopté par Ellena reste celui de l’amateur (éclairé), non dévolu aux principes du tout communicationnel dont la maîtrise revient aux instances organisatrices et aux sponsors. Etrangère au système des médias et dans un rôle à contre-emploi (qui a d’ailleurs bien du mal à se voir justifier par les organisateurs pour obtenir la précieuse accréditation), V. Ellena ne vise pas le spectaculaire et échappe à la définition classique du reportage. Elle photographie peu la course mais davantage ses à-côtés, habituellement négligés pour n’avoir rien d’exceptionnels : l’attente des supporters le long de la route pour quelques secondes de vision hallucinée d’athlètes lancés sur des machines en pleine puissance (scènes qu’elle réalise minutieusement à la chambre 4×5) mais aussi les soins prodigués aux coureurs avant et après l’étape (photographiés avec un appareil 24×36, plus maniable). Parallèlement à ce travail, l’artiste narre le déroulement des épreuves en mêlant ses impressions personnelles dans un journal de bord (2).

En se plaçant du point de vue du spectateur lambda, Véronique Ellena retourne l’événement, en partie “confisqué” par la caravane publicitaire, vers ses premiers aficionados qui, dans l’ombre, en assurent l’ambiance, le succès et la pérennité. Loin du scandale, elle redonne de l’épaisseur dans les marges de la course : là où la logique médiatique élague le sensible de sa sphère pour ne retenir que le sensationnel (le résultat et celui qui l’incarne avec le risque d’en faire un héros en 2D), Ellena reprend à son compte la dimension humaine de l’épreuve, saisit sur les visages la joie et la douleur, la tension et l’incertitude, comme de purs instants dramatiques ; son point de vue n’est pas non plus dénué d’humour quand elle surprend des cyclistes amateurs aux couleurs de leurs équipes favorites, dégoulinant de sueur et postés derrière la rampe de protection d’une route, à proximité d’un immense panneau publicitaire vantant la marque d’une eau minérale.

Avant le départ et dans leur immense solitude, ces athlètes de haut niveau se concentrent sur les enjeux de la course. Ils sont protégés et infantilisés par leur staff qui les maintient isolés et sous pression comme dans des bulles. Véronique Ellena les surprend dans des attitudes réflexives, “en veille”, comme ce coureur casqué dont l’inclinaison de la tête rappelle étrangement celle de la prière. Tous se livrent à de menus travaux qui trompent davantage le stress que l’ennui. Alors que leur force se déploie visiblement dans l’effort, leur fragilité se devine dans les moments d’abandon : l’un se penche sur son dossard pour le recoudre avec application, tel une dentellière de Vermeer ; l’autre patiente près de son vélo, les pieds “en canard” corsetés dans ses chaussures, pour ne pas dire bandés à la mode chinoise.

Véronique Ellena aborde les courses en toute liberté, avec une acuité chaque jour un peu plus émoussée par le scandale du dopage, lequel devient vite au cours de l’été 1998 le feuilleton noir dans le film en technicolor que les médias s’apprêtaient à orchestrer avec une tranquille insouciance. Sous le coup des rumeurs persistantes puis des révélations autour de l’EPO, le cyclisme perd de sa superbe… Echaudée par les maintes déclarations qui s’ensuivent, l’artiste ne méprise pas pour autant son sujet mais le regarde comme “une transposition de la condition humaine, à la fois noble et dérisoire avec des acteurs à l’image de l’âme humaine, grande, fragile et veule”.
Véronique Ellena rend intuitivement compte du sport comme l’expression d’une culture en tant que forme élaborée du jeu social (dont les bases ont été jetées par la Grèce antique). Car si le sport met en jeu des valeurs physiques, intellectuelles et morales, comme le note Johan Huizinga dans son célèbre essai Homo Ludens, il contient en lui l’idée d’excellence et n’évite donc pas la supercherie ; car si l’essence du sport est d’en respecter les règles, “l’astuce [pour les contourner] devient pour ainsi dire un autre thème de compétition” (3).

Le cyclisme offre à V. Ellena tous les ingrédients d’une bonne dramaturgie, avec ses gagnants, ses perdants, ses lenteurs et ses accélérations, ses moments de doute et de paroxysme. Dans un esprit de revanche et d’héroïsme, ce sport cristallise une conscience aiguë de la vie (“faire ses preuves”, “sortir du lot”, “réussir sa vie”). La solidarité voisine avec l’hostilité. Il incombe de reconnaître au terme de la compétition que l’ordre universel est maintenu : le meilleur l’emporte et à ce titre, a droit aux honneurs du maillot jaune.
Les chevaliers des temps modernes revêtent leurs armures et leurs blasons, entraînant derrière eux une foule d’admirateurs fanatiques et de doux rêveurs convaincus aveuglément d’un combat loyal. Comme eux, gagnés par leurs rêves d’enfant, les coureurs voudraient croire l’espace d’un instant à la création d’une puissance basée sur la prouesse merveilleuse d’un prince qui d’un revers, prouvât sa supériorité à la face de ses adversaires. Dans cet état de grâce, la loi du plus fort se confonderait avec le suffrage universel. Le rêve bien sûr n’empêche pas les drames, ni les désillusions.

Claire Jacquet
Les photographies de Véronique Ellena font l’objet d’une coproduction R.I.P.(Arles), Cnp (Paris), et Espace Croisé (Roubaix).

Renvois

(1) Sur ces travaux, se référer à l’article de François Piron, “C’est pas grave… Le super ordinaire de Véronique Ellena”.
(2) Véronique Ellena a publié pour la première fois ce travail sur les courses cyclistes (images et extraits de son journal) dans la revue Mouvement n°?, automne 1999.
(3) Johan Huizinga,“Le jeu et la compétition comme fonction créatrice de culture”, Homo Ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Gallimard, Paris, collec. Tel, p. 94.

 


La Croix. Dimanche 26, Lundi 27 Octobre 1997 (Extraits).

«Je m’intéresse aux gens simples, ceux que l’on dit « normaux ». Je souhaite montrer que, malgré les stéréotypes et les rôles dans lesquels la société tente de les contraindre, ils arrivent toujours à trouver un petit créneau pour être heureux, et pour échapper à la tyrannie des images conventionnelles qu’on leur propose. Je construis mes images à partir de scènes vécues, le dimanche, par des personnes de mon entourage. Je leur demande de poser, comme en peinture. Je leur fais répéter la scène plusieurs fois, et il y a un moment où ils sont détendus et font les gestes justes. C’est ce moment là qui m’intéresse. Je ne l’obtiendrais pas si je faisais des photos instantanées . Je ne leur vole rien, ils me donnent le meilleur. Lorsqu’on met en scène, on extrait tout ce qui est inutile et on centre sur l’essence du sujet.»

Entretien réalisé avec A. Canitrot.

 


«Photographies d’une collection». Caisse des dépôts et consignations. 1997. Edition Hazan. (Extrait du catalogue).

Que ce soit dans les séries Les Dimanches (1997), Recettes de Cuisine (1994) ou bien Supermarchés (1991.92), Véronique Ellena inventorie les multiples situations qu’offrent les faits et gestes du quotidien, les banales habitudes des heures et des jours : s’occuper (ou non) le dimanche, faire ses courses, préparer à manger. Héritière des scènes de genres telles qu’en produisait la peinture hollandaise du XVIIIéme siècle, Véronique Ellena semble aussi avoir puisé chez Chardin cette volonté de dire le quotidien et de le magnifier dans sa dimension rituelle. Elle opère néanmoins avec la plus grande discrétion, tant par le choix des modèles que par le traitement photographique de ses scènes, afin d’éviter le piège inverse du pathos ou de l’épopée. Quand bien même elles se présentent en triptyque à connotation forcément plus religieuse ( Recettes de Cuisine), ses images témoignent de ce souci de « pauvreté » et d’une certaine mélancolie comme si en isolant le banal, on pointait l’infinie gravité de la gestuelle humaine, l’irréductible solitude dans laquelle quotidiennement, le corps évolue.

Jean-Marc Huitorel.

 


«The 90’s : A Familly of Man ?» 1997. Catalogue de l’exposition. Casino Luxembourg, Café Crème Edition (Extraits).

Dans sa série «Les Dimanches» Véronique Ellena détourne le coté sociologique de la photographie documentaire en mettant en jeu différentes situations dont l’artificialité cadre avec le thème choisi. Construites d’après des schémas précis, ses mises en scène lui permettent, selon ses propres mots «d’extraire de le scène l’essentiel du geste, d’épurer les choses» et de «décrire ses mythologies personnelles, ainsi que les stéréotypes qui nous environnent».

Paul di Felice.

 


«Instants Donnés» 1997. Catalogue de l’exposition. ARC, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. (Extraits).

Instants donnés ou la présentation de 26 jeunes artistes, pour la plupart dans les prémisses de leur parcours, confrontés ici à quelques autres, plus connus, représentés par des œuvres récentes. Un regard sur une activité saisie sur le terrain, à Paris et en province.(…)

– Votre démarche cherche-t-elle à traduire une dimension relationnelle?
«Mon travail, je le fais avec tout mon cœur et tout mon savoir faire, le reste ce n’est pas à moi d’en parler.» Charles Ingals

– Peut-on parler d’intimité avec les autres?
«Des invités s’attardent pour la nuit? Et hop, Kippan 3490Frs convertible se fait couchage pour deux. Le paravent fait maison à partir d’échelles Ivar, se déplie pour créer l’intimité et délimiter la cuisine.» Catalogue Ikéa 96.

Laurence Bossé et Angeline Scherf.

 


«Self-Made» Catalogue de l’exposition. Grazer Kunstverein. 1995. Gratz. Autriche.(Extraits).

(…) The works of (…) Véronique Ellena address typically feminine passions.(…)
Her photography sets the collective behaviour of the human being- man as seen by market analysis- against his possible urge to be an individual- an urge that is established in a sequence of actions. Using a multi-layered narrative technique, her photographs, like genres pictures, focus precisely on the instant in which an action creates a meaning.(…)

Eva Maria Stadler.

 


«Dévorer du regard». Article paru dans Art et Culture. Décembre 1994. (Extrait).

Sans être un thème privilégié de l’histoire de la photographie, la nourriture sous forme de nature morte fut cependant le sujet d’une des première photographie.
De Nicéphore Niépce, l’inventeur français de la photographie, nous connaissons principalement deux images obtenues à l’aide d’une chambre noire : la première(…) fixe les bâtiments composant le paysage dont Niépce jouissait de sa fenêtre ; la deuxième qui ne nous est connue que par reproduction, semble plus aboutie dans la maîtrise de la lumière et de la gradation des tons. Il s ‘agit de « La table servie », recouverte d’une nappe blanche sur laquelle reposent bol, couverts, pain, verre, vin –comme en attente d’un rituel. Et de fait, l’allure sacrale de cette table évoque aussi les nourritures spirituelles et symboliques. Ainsi, dès les débuts du médium, la nourriture figure parmi les sujets dignes d’attention.(…)
Véronique Ellena, au fil de ses triptyques « Recettes de Cuisine », saisit d’une manière sensible basée sur l’observation et non sur les concepts, trois étapes de la préparation et de la consommation des aliments. Les deux premières images portent sur la préparation proprement dite : un plan d’ensemble de la personne dans la cuisine précède un plan rapproché des mains aux prises avec l’aliment, offrant ainsi une véritable nature morte dont le rendu des matières et des couleurs est à la fois des recettes de cuisine publiées dans les périodique à lectorat féminin. Elles sont suivies d’une vue d’ensemble de la consommation du repas, soit en commun, entre amis ou en famille, soit en solitaire. Bien qu’empreinte d’humour, de tendresse voire de poésie, ces œuvres- et surtout leur troisième terme -, sont révélatrices de nos attentes, de nos transferts sur la nourriture tantôt porteuse de joie – tant il est vrai que le repas pris en commun est un des grand pivots de toutes les civilisations -, tantôt révélatrices de frustrations, de malaises. V. Ellena a mis ici en évidence tout ce qui tourne autours de l’acte de se nourrir, objet de toutes les attentions et de toutes les angoisses dans la moralité d’aujourd’hui.

Anne Wauters.

 


“Les grands moments de la vie”. Paru dans La nouvelle interlope. Numéro d’octobre 98. (Extrait)

Du particulier au général, de l’intime à l’universel, tel est le registre utilisé par V. Ellena (…). Elle se sert du film couleur et d’une chambre 9×12, avec ce que cela comporte de technicité, de mise en scène et de mise en lumière, toutes les images étant recomposées, dirigées comme pour un tournage de film. Ce travail s’inscrit dans un courant de photogaphie contemporaine redonnant au quotidien “ordinaire” ses lettres de noblesse.
Il s’agit en effet d’une percée dans le strict quotidien de l’artiste : tous les protagonistes des scènes montrées participent à sa vie quotidienne, ce sont ses parents ou ses amis, ils sont pris dans leurs meubles ou dans leurs actions habituelles. C’est cette même particularité invisible qui rend les clichés de V. Ellena particulièrement intéressants : bien loin d’être une critique un peu trop convenue des us et coutumes des français moyens, ce travail se positionne dans l’affect, dans l’effusion, tente d’extraire d’une réalité extrêment prosaïque les parcelles de poésie quotidienne qui naissent au détour d’une allée de supermarché, dans la cuisine d’un pavillon de banlieue, sur le chemin d’une promenade. Toute cruauté semble bannie de cette vision du monde, malgré l’abondance d’éléments banals, kitch, dérisoires qui envahissent l’image, jusqu’à la saturer parfois à force de “piqué” et de détail clinique. C’est qu’un réseau de petits riens, de gestes, de regards, de sourires, de rides, d’expressions, d’attitudes, inscrit entre ces personnages les milles signes de connivence que les sentiments tissent entre les êtres.
La série des “Grands moments de la vie” fait suite à la série des “Dimanches” (le gand jour de la semaine) que V. Ellena avait mis en chantier il y a trois ans lors de son séjour au Post-Diplôme de l’ERBAN, et qui a été montrée depuis dans des expositions remarquées : Paris ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Casino Centre d’Art Contemporain du Luxembourg (90’s familly of man). Certains de ses tirages ont fait l’objet d’un cahier spécial dans la prestigieuse revue suisse “DU” et sont entrés dans la collection de la Caisse des Dépôts et Consignations. Une suite de sept tirages couleurs sur papier format 64×81 constitue l’exposition.

Patrick Raynaud.

 


Une histoire de circonstances.

Catalogue de l’exposition. Novembre 1998. (Extrait)

Pour V.Ellena, chaque photographie fait l’objet d’une composition comparable aux méthodes de tournage d’un film, homologie encore renforcée par la cohérence sérielle des images. Mais le choix de tirages grands format en couleur rend à la photographie une autonomie qui la détourne déjà de ce contexte. Tout est construit avec une extrême précision : aux croquis et aux prises de vues préparatoires succède une mise en scène avant d’opérer la prise de vue à la chambre. Aussi les acteurs sont des parents ou des amis de l’artiste. Ce quotidien est donc le sien, sans commentaire, loin de la caricature, de l’ironie et du jugement. Elle semble constater heureusement que tous les hommes se ressemblent tristement. Les stéréotypes ne s’alignent pas gratuitement. Ils sont simplement décrits à grands renforts de détails ajustés dans le décor, les gestes les expressions et comportements à travers lesquels nous évoluons. L’approche est discrète et individuelle. Le sens de la scène s’élargit tandis que le moment connote le familier. Apparaît alors le potentiel humain sur fond d’humour, son adaptation ainsi que sa résistance par rapport à son environnement, celui qu’il s’est crée au fil du temps, qu’il subit et qui le protège, qui le conditionne tout en préservant ses traits’ sa propre histoire.
“Les grands moments de la vie” ne se racontent pas, encore moins que les courses au “Supermarchés” (1992.) ou l’intimité d’un “ Dimanche ” (1997) ordinaire.Seul le temps fait récit tandis que la mémoire sélectionne, mine de rien, quand l’image photographique nous permet bientôt de reconnaître au point de s’identifier, simplement.

Anne Durez.

 


Super/Ordinaire. Décembre 1997 (Extraits).

L’école des Beaux-Arts de Nantes accueille deux artistes qui utilisent la photographie de manière opposée, avec un sens commun de l’humour dans le téléscopage du sublime et du banal.
(…)
Les images de V.Ellena, à l’opposé des clichés “ sans qualité ” de Mogarra, sont des mises en scène soignées où des figurants ( sa famille, ses amis) “ jouent ” des fragments de la vie de tous les jours. Aventuriers de supermarché ou bricoleurs du dimanche, ces antihéros, hommes du commun à l’ouvrage, incarnent ce que M. De Certeau appelait “l’invention du quotidien” introduisant dans le rouage de l’ordre économique et social le grain de sable de leur vie propre, de leurs “petites affaires”. Par des écarts infimes, ils trouvent une place et cherchent le bonheur: grasse matinée ou nouvelle paire de chaussure… “Les grands moments de la vie” sont des images dit V.Ellena, “qui sont dans le cœur de toutes femmes actuelles” (elle s’y connaît : sa série de “Recettes de cuisine” s’inspirait de l’iconographie de cette rubrique incontournable des magazines féminins). De la première sortie du samedi soir à la confection de la crèche de Noël, elle inventorie avec humour et tendresse un imaginaire collectif fait de clichés qu’on voudrait avoir sur sa table de chevet, propose des “images modèle”, sans que jamais ces poses figées ne deviennent des métaphores ou des schémas conceptuels, encore moins des allégories expressionnistes. Le décalage imperceptible
qui consiste à “ rejouer ” le geste naturel jette un trouble sur l’image, et fait que nous sommes à la fois hors et au-dedans d’elle. (…) le sublime est brusquement ramené au niveau du sol, là où les gens vivent.

François Piron.